古典君臣戏中的三类戏，分别为“哭”戏、“谏”戏与“弑杀”戏。

君臣戏中的“哭”戏

“哭”是悲伤的情感外化，东汉许慎在《说文解字》中解释“哭，哀声也。” 甲骨文中的“哭”字则兼取其动作和声音，就如同一个人披头散发呼号的动作。而在中国古典戏曲里，“哭”不仅仅是一种单纯的情感体验，更被赋予了深刻的文化内涵，壮志难酬之愤，故国败亡之伤，亲友离世之痛，皆可通过“哭”来表达。

然而，“哭戏”并不一定要表现悲剧意蕴。元杂剧之中，以“哭”来命名的杂剧不在少数，产生数量如此之多的“哭”戏与中国传统文化中的的悲情美学特质关系甚大。西方文化比较注重理性思维，而中国传统文化则更注重感性思维，观察中国历史，诸多文学作品都体现出“情本位“的倾向。

虽然情分多种，但悲情一直是中国传统美学的重要组成部分，很多现实主义的文学作品将悲情美学演绎得淋漓尽致，元杂剧“哭”戏多已不存，其结尾难以辨明，但可以看出的是“哭”是整本戏曲的关键动作，“悲”是整本戏曲的核心情感，隐含着浓烈的悲情美学特质。 君臣戏中的“哭戏”与其他“哭戏”不同之处在于“哭”的主体与客体的身份不同。

君臣戏中“哭”的主体皆为君王，而“哭”的对象皆为肱骨之臣，他们或帮助君主成就帝业，或辅佐君主治国安邦。当然，“哭”作为一种情感表达，并非君主将相所专属，然而，因为他们身份的特殊，所以君臣戏中的“哭戏”被赋予了更深的社会意义。

在元杂剧之中，涉及汉高祖刘邦的戏不在少数，仅君臣戏之中就有六种之多。从现存的几种高祖戏，并结合《史记》、《汉书》等文献材料来看，我们不难发现，在元杂剧作家眼里，汉高祖虽然不是如纣王或是秦始皇一样的暴君，却是一个残害忠良的昏君，多本杂剧都是围绕刘邦功成之后杀害忠臣为题材的，《汉高祖哭韩信》便是如此。

虽然剧本已佚，具体内容已不得知，但从剧名的一个“哭”字就可看出刘邦对于斩杀韩信是怀有悔意的。而刘邦此处之“哭”是否是真心流露，难以辨明，也许这仅仅是刘邦的一种行为手段，用以笼络群臣、安抚众将，与《三国演义》里刘备摔子如出一辙。

齐景公、唐太宗与汉高祖相比，前两者的情感流露则比较真实。晏婴与魏征都是君主倚重的肱骨之臣，为国家昌盛立下了汗马功劳，虽有君臣之别，但却建立了良好且深厚的君臣友谊。唐太宗对魏征之哭更多的源于失去辅佐其治国安邦之良臣的痛惜，与齐景公哭晏婴异曲同工。

君臣戏中的“哭戏”应有两种模式，即君哭臣模式与臣哭君模式，这是两种完全不同的模式。君哭臣是君主对于臣子莫大的奖赏，纵观中国古代社会，能够受君王之哭的臣子屈指可数，而在中国古典戏曲之中，除在元代有此三本外，君哭臣模式的戏曲几无存迹，而臣哭君模式的明清戏曲却依然存留。

在中国封建社会，君主意义非凡，君主的死亡也就意味着江山社稷的更迭，臣对君之哭隐含着臣子对国家的忠义之心，甚至包含有自我理想破灭的情感在内。相比之下，君哭臣模式只有两点作用，从情感上讲，君主对臣子的尽心辅佐表示感谢之意，或者斩杀忠臣后的忏悔之意；从行为上来讲，君主以此来昭告天下，自己怜惜良才，以笼络更多贤人为自己服务。

作为一个异族政权，蒙元统治者的封建等级思想并不像中原君主那样浓烈，君主并不再像前代那样如神一般被供奉了。因此，君与臣虽然依然带有等级的差别，但这种差别相对于其他朝代而言已经微乎其微。所以在元朝，元杂剧作家可以让君主屈尊降阶，为臣子痛哭流涕，这并不完全是他们的虚构与想象，而是有着深厚现实基础的。

君与臣归根结底只是外在身份上存有差异，本质上都是人，无论是君哭臣还是臣哭君都是基于君臣关系的人伦情感。君臣戏“哭”戏的情感价值取向是歌颂君臣情谊，《唐太宗哭魏征》与《齐景公哭晏婴》无论从剧作名称还是从本事来源上看都是符合这一价值取向的。

在中国封建社会，君主是一个国家的最高统治者，同时也是江山社稷的象征，君主的死亡也就意味着江山社稷的更迭，臣对君之哭隐含着臣子对国家的忠义之心，甚至包含有自我理想破灭的情感在内。

相比之下，君哭臣模式只有两点作用，从情感上讲，君主对臣子的尽心辅佐表示感谢之意，或者斩杀忠臣后的忏悔之意；从行为上来讲，君主以此来昭告天下，自己怜惜良才，以笼络更多贤人为自己服务。

君臣戏中的“谏”戏

纵观中国历史可以发现，中国的言谏文化历史悠久，在中国古代社会一直是君主制，随着君主集权不断加强，对君主的约束越来越小，君主的言行决定了一个国家的方向。而当君主的言行出现偏差之时，作为臣子就应当直言劝谏，这也是他们通过君主来实现自己行为影响力的重要途径。

蒙元入主中原之后，废除了具有言谏功能的门下省，也没有设立独立的谏官之职，只有御史一职尚存有谏官的部分职能。表面上看，蒙元时期，君王的权力几乎没有了任何约束，然而实际并非如此。

元朝虽然缺乏系统的言谏制度，但其行为环境相对宽松行为与观念 小故事，敢于直言犯谏者甚多。而在元惠宗时期，亦有著名谏官也儿吉尼，最终扳倒了权相别儿怯不花，肃清了朝政。终元一代，直言犯谏之事数不胜数。所以，蒙元时期的行为虽有黑暗的一面，但其言谏政策的宽松也是不可否认的，这为“谏”戏的产生提供了现实的土壤。

从“谏”的性质可看出，谏的主体都是臣子，而谏的客体都是君主，君臣戏的“谏”戏中，君臣可以说是一个复杂的矛盾体，在这个矛盾体中，君和臣又是两个相对独立的部分，不同性质的君与不同性质的臣生发出不同的历史事件行为与观念 小故事，决定了江山社稷的生死存亡，而“谏”充当了君与臣之间的纽带。

贤君良臣是最理想的君臣模式，但在“谏”戏中，这种模式并不多见，更多的是像商纣与比干那样的昏君忠臣模式，这种模式生发出的君臣对立矛盾最具有戏剧性。臣子言谏的目的是为了让君主恪守君道，施行仁政，以保证江山社稷的稳固，而臣子进谏的行为本身也是臣道的一部分。臣子向君主进谏是其本职任务，“宁鸣而死,，不默而生”是忠谏之臣的人格信仰，君臣戏“谏”戏的正是中国传统言谏文化的折射。

“谏”也是君臣交流的一种方式，而这种方式深刻影响了君臣之间的关系，甚至会左右臣子的生死，所以臣子进谏是带有风险性的。臣子要尽忠于君主，而“谏”就是“忠”的一种外在表现，身为臣子，肩负着为君主进谏的职责，而这种职责也关系到君主与国家的存亡。

然而从本质上讲，君主所要求的君主一人专制与臣子所推崇的“立君为民”思想是存有冲突的，这种冲突只能通过推翻君主专制得以解决，而在中国古代社会是不可能实现的。

在“谏”戏中，元杂剧作家都着重刻画忠臣贤士的形象，如果按照朱权《太和正音谱》中对杂剧的分类，多应列入“忠臣烈士”一科。在杨梓《承明殿霍光鬼谏》之中，汉宣帝不纳霍光谏言，霍光两子不肖，其抑郁而终，而作者为了凸显其忠义之心，借助超自然的力量，让其鬼魂前来告发其子反叛的阴谋。

而在鲍天祐《史鱼尸谏卫灵公》中，史鱼“生以身谏，死以尸谏”，更是将忠义表现得淋漓尽致。

在《谏纣恶比干剖腹》中，商纣昏庸无道，身为臣子，比干深刻意识到这将是亡国之兆，进而犯言直谏，虽然最后未能起到力挽狂澜的作用，却尽到了自己作为臣子的义务，“文死谏，武死战”便是对这种现象的反应，比干完全是商纣昏庸的牺牲品，他的死没有产生多少实际意义，但其忠谏而亡的行为却成为一种文化的标杆，指引后人为忠义献身。

“谏”戏是君臣戏中最能体现元杂剧作家行为思想的一类戏，其精神内涵是劝善斥恶、忠君爱国。虽然九种“谏”戏表现的具体内容有所不同，思想境界也有所差别，但剧中所蕴含的精神内涵却是一致的。

首先，“谏”戏对良臣为匡扶正义而向君王进谏的忠义行为表示了充分的肯定，站在客观的立场上予以讴歌；其次，“谏”戏对不好风气进行了无情的批判，这种不好风气既包括恃权乱政的奸臣贼子，也包括昏庸无道的暴君恶主；最后，“谏”戏中的君主形象走向世俗化，元杂剧作家对传统儒家的“愚忠”思想提出了质疑，将忠君思想提升到了一个新的高度。

君臣戏中的“弑杀”戏

君臣戏中的“弑杀”戏与“哭”戏一样，都有两种模式——臣弑君模式与君杀臣模式。在封建高压行为与儒家忠孝思想的约束下，臣弑君模式的戏曲少之又少，而君杀臣模式的戏曲则相对较多，蒙元靠武力建立政权，更企图以武力治理国家，奉行铁血政策，这显然与中国传统文人所推崇的“仁政”思想格格不入。

蒙元统治者也实现不了儒家所提倡的“君道”思想，而元代汉族文人身份低微，远离了行为核心，其恪守的“臣道”又化为了行为泡沫。

元杂剧作家在自己的作品中将矛头直指残暴昏庸的统治者，商纣王残害百姓，炮烙忠臣，其行为令人发指，孟子对武王伐纣之事是贼人贼事，孟子认为商纣的行为已经失去了作为君主的基本条件，武王伐纣根本不算是“臣弑君”之举。

而齐庄王在位六年，无多建树，其算不上残暴，却是昏庸之至，违背身为君主的道德观念，辱骂臣子，贪乐好色，最后竟与自己臣子之妻通奸，招来了杀身之祸。

两者之昏庸直接造成了自己的死亡，而那些被杀的臣子——介子推、比干、彭越等人都是国家的良将贤才，最终却都成为了其君主昏庸的牺牲品。所以，无论是臣弑君模式还是君杀臣模式的“弑杀”戏，其死亡都归咎于君主的残暴昏庸，体现了元杂剧作家对上层统治者的谴责与批判。

弑杀将君臣关系推向了极端，从表面来看，“弑杀”戏呈现的价值取向是对昏君恶主的批判，但从深层次来讲，这种批判恰恰是对传统贤君明主的呼唤。无论是在君杀臣模式中还是在臣弑君模式中，元杂剧作家都将君主“恶”的一面毫无保留地呈现在读者或观众面前，体现出了他们内心最真实的感受和对现有社会政体的反思，这在中国古代社会中是十分难得的。

“哭”是一种情感表达，这种表达在君臣戏中被赋予了更为深刻的行为含义——对于臣子来说是忠义、那么对于君主便是明德；“谏”是臣子应尽的责任与义务，也是君主明政的重要途径；“弑杀”是一种极端的君臣关系，预示着两者关系的终结。在具体的“弑杀”故事中隐含着元杂剧作家不同的思想观念，但在一点上他们都是一致的，那就是对贤明君主的呼唤。

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