古诗和词是两种文体吗，它们之间究竟是什么关系？

诗词同源

诗这个概念并不是仅仅指咱们平时看得多的近体诗。近体诗是严格遵照平仄格律的，所以必定是五言、七言、四句、八句的规格，这类诗固然和词牌区别显明。然而中国的旧体诗除了了格律诗以外，还有古体诗，也就是不遵照平仄格律的诗。古体诗既包含了整饬句子的作品，也包含了各种言体，如四言、六言、八言、九言，乃至在《楚辞》时代就出现了杂言体，有长有短。

然而咱们都称之为诗。

那么为何唐前的长短不齐的咱们称之为“诗”，如“乐府诗”、“新乐府诗”，而到了唐宋以后，咱们却称这些作品中的一部份为词呢？这其中到底有什么渊源，古体诗和词牌到底有什么区别？

咱们知道诗词同源。那么这个“源”是什么呢？简单来讲，就是歌词。西周至年龄时期，中央音乐机构派出采诗官大量采集民间诗歌，称之成“风”，搜集王公贵族宴乐诗歌，称之成“雅”，乐师制作祭祀用乐，称之为“颂”。这就是《诗经》的由来。

诗言万物

诗在初期是高层统治者了解民生的信息渠道，是教化诸侯和万民的政治手腕，这是无比重要的。所以诗歌与生俱来就带有了统治阶层的气质，尽管很大部份来源于民间。这也是为何咱们今天读到《诗经》，尽管直白，然而很“正”的缘故。

到了西汉时期，因为文化的发展远远快过音乐，不少诗歌作品没有方法配乐演唱，就出现了“徒歌”，诗才逐步脱离音乐，成为吟诵体。随着汉末曹魏开始的修辞手法发端后，诗歌在魏晋南北朝走向了情势主义的极端，宫体诗越写越美，然而颓靡空泛，缺少内容，受到了初唐诗人的鼎力批评。唐代诗人继承了宫体诗的诗歌体式和写作技巧，注入了盛唐高昂的气象，让盛唐诗歌跃上了文学的顶峰。

随之而来的是格律雅化。在成为高层文人言志抒情，讽谏批判的工具以后，诗离普通百姓的生活愈来愈远。诗去了高端，那么谁来照应老百姓的情感披发？人不可能老是大情怀，怎么描画自己的小情调？

词发低微

曲子词应运而生。初期的曲子词就是军籍、歌女的流俗作品，到了中唐，开始有文人介入词的创作，如白居易的《忆江南》。这是诗人们在盛唐以后为诗歌文学寻觅出路的时期——由于李杜等人把盛唐的诗推得过高了，不但咱们今天没法望其项背，中唐的诗人也是一筹莫展，四周突围。

像刘禹锡就从民歌中发展出《竹枝词》，自成一派，但还是古体诗的范畴。而他们从曲子词进级上来伴有音乐演唱的词牌，经由五代的发展，到宋朝就成了完全而成熟的词牌文体。

咱们可以看出诗词的基因不同。

诗尽管也来于民间，但万事可歌。咱们今天去读《诗经》，会发现它基本上涵盖了社会的各个方面，后来所有的诗体，不管是山水诗，田园诗，还是边塞诗，游仙诗——这些后期的发展衍生均可以在《诗经》里面找到前驱。所以咱们称《诗经》是中国诗歌的发源，尽管在它以前就有了一些古诗记录。

惟有“题画诗”是新创，那是由于文人画到苏轼的时候才真正现世，《诗经》中自然不会出现这方面的作品。

诗是题材广阔，情怀博大的作品，后来逐步走向上层建筑，这是文学雅化的必定走势。而词的发源，恰是由于诗往上走，才出来弥补普通人的情感空间的作品。它一辈子下来就自带文娱、宴乐功能，是以男女情爱为主题的，作风柔媚，格调不高。这是词的基因。

诗词分野

在正统的文人眼中，用来调情文娱的词牌文字，算不得文学。即便在词牌盛极一时的北宋，文人们每一逢宴会就填词助兴，但却历来不当回事。

颇有些离不开女人，却又鄙视女人社会地位的意思。乃至有诗阳刚、词阴柔的说法。

欧阳修带头整理文风，搞诗文革新，却绝口不提词牌的事。词牌和诗文相比，是等而下之的文字，完整没有必要去管。文坛领袖都是如斯，大家自然顺应接受这类认识，词牌一直就被用来抒发个人的小情感，局限在离愁别绪，男欢女爱当中。而正由于词牌承当了文娱功能，诗就完整抛却了这个领域，愈来愈说教，愈来愈孤清。宋诗也就愈来愈高冷了。

这个过程就是“诗词分野”。欧阳修的诗和词，作风迥然不同。爱国词人李清照，词风婉约柔美，诗却英气阳刚，完整是男儿之作，如“死亦为鬼雄”。这是整个时代的文风，并不是某一个词人的精神分裂。即便是“以诗入词”，对词牌选材拓宽，地位晋升作出重大贡献的苏轼，他的词牌作品和诗作相比，依然缺少雅正的感觉。即便他成心识地在诗词题材、情感、手法上买通界线，然而内心深处，还是受时代影响，保存着词和诗之间那种奥妙的差别感。

诗词合流

李清照的《词论》提出“词别是一家”，代表了北宋文人的普遍观念，而这类观念尽管在苏轼手中出现变化，然而真正被大面积的打破，是由于出现了“靖康之难”这个家国之变。

大批的词人开始用词来表达家国情怀。由于经由北宋末周邦彦的整顿规范，词牌这类文体已经完美，也就是说词牌在格式上做好了和诗抗衡的基础筹备，而缺少的就是在内容上的竞争能力。“国家不幸诗家幸”，北宋的消亡，南宋的辱没苟活，为广大已经熟识词牌表达方式的文人提供了大量素材和情感波动。

这一时期涌现出大批学习苏轼，豪爽入词的文人，如叶梦得、张元干、张孝祥等。词牌在他们手中，不仅用来书写家国之志，同时同样成为了士大夫送别的交际工具，这就和诗的功能没有了区别。到了辛弃疾的手中，彻底买通了南北文化，买通了文臣武将，买通了豪爽婉约，抹平了诗词之间的界线。而词牌，也恰是在辛弃疾手中达到了最高峰。这个过程是“诗词合流”。

再度分野

如果一直这样下去，那么词牌和古体诗独一的区别就是周邦彦整顿出来的词谱区别了。记录在案，按规则填写的就是词牌，不按规则，随便施展的就是古体诗。

然而辛弃疾以后，姜夔、吴文英、张炎这些词人，又把豪爽派首创的这些新特色给歼灭了，词又回归到了小情怀的门路上，写法细腻稠满，与诗的表达大不相同。

这个过程叫“词的复辟”。这一复辟又是一千年，虽然零零碎碎也出现过一些大气作品，然而词牌史上能够称之为豪爽派的，一直到清末、民国初，也只有苏轼、辛弃疾这些宋代词人。

直到近代，巨人的作品才真正让词牌又一次站了起来。

然而从整个中国的诗词史来看，即便是辛弃疾、陆游、包含近代巨人，在选择用词来表达情感的时候还是会成心无心地和诗维持一定差别，这说明“词别是一家”这类观点，尽管一直被打倒，却由于发源的基因，是一直深藏在文人心中的。

两种文体

诗和词固然是两种文体。从格式上来讲，词牌有固定格式，必需严格遵照。而诗除了了近体诗以外，就比较随便一些。近体诗的格式和词牌比起来实在是泾渭分明到不必要说，主要还是古体诗看起来和词牌相像。

如果咱们创作的古体诗暗合了某个词牌，那是否词牌呢？

在如今打倒内容限制的时代，这固然可以称作词牌。然而无心识地暗合和成心识地创作是两码事。为何如今的词牌创作要少于诗，就是由于规词的矩太多，而大部份人认为的诗，极可能只是近体诗——乃至是不懂格律的人创作的字数、句数像格律诗的作品——这是很容易的事情，固然在观感上诗的数量就要大大地多于词牌创作了。

其实写一些压韵的长短句，自称是某个冷僻的词牌，只怕能看懂并勇于耻笑的人也不多。

这是一种悲痛。

至于内容上的区别，在诗词分野、合流中尽管无比重要，但在今天，其实不是很重要的。尽管不同的词牌会对应不同的情感塑造，比如《蝶恋花》就适宜表达生死恋情，而一样文体，如果叫《卷珠帘》就合适表达奼女情怀，而《念奴娇》多是苏轼当年的“关东大汉执板高歌”的形象，所以比较合适表达大气豪爽的感觉。

这是源于词牌的音乐属性。

必需合规

然而，这些情感对音乐的附着都只是传说了。这些音乐，绝大部份已经散佚。

咱们听到《江南》，自然就想起江南柳绿，莲叶满池，奼女欢歌，争相采莲，而咱们听到《敕勒川》，自然就想起“风吹草低见牛羊”，苍莽大气，雄壮苍健。

这些都是文学作品给咱们留下的美妙想象。但谁能保证当时唱《敕勒川》的姑娘不是“巧笑倩兮，明眸皓齿”呢？

所以当代人写词，更为要侧重于词谱的格式规范——由于这是词牌这类文体独一能够证明自己的东西了，就好像近体诗独一能证明自己的就是格律。

如果把这些再丢掉，这就和你吃饱喝足，心中愉快的哼哼两句没有区别。

原本在情感抒发上就没有区别，再失去格式、体制，那就完整没有存在的必要了。

咱们可以说格律诗、词牌是无用之学，但人的精神寻求，哪种不是无用之学？

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