中国画笔法与墨法，中国画皴法的主要种类，中国画的设色方法步骤图解

中国画的笔法:中锋与侧锋毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖，中部是笔腹，与笔管相接的为笔根。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作用于纸上的结果。

中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度，笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。

藏锋与露锋藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气，有意不露锋芒，以强调某些物体的质感。藏锋的用笔有钝拙之意味。

露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来锋芒毕露。藏锋和露锋，在书法上吸取了许多经验。藏锋，采用了书法的笔法，即在落笔时，线条当往右行的笔先往左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了。 凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画，笔锋也采用逆势，这就是逆锋用笔。

还有一种逆势，是笔锋向正向行笔时，中间突然逆向，笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去，可取得一种特殊效果。凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳，亦应斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用

“转”是画圆的手段，“折”是画方的手段，“提”是画细的手段，”按”是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说，就是方圆粗细。手段可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷。画方线的转折处，称为桥笔，行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔管轻轻捻动一下，这样的转笔可不露生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。又由于一根线条在勾勒衣纹及树干时，要求有粗、细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些，有时把压力减少、以提笔运行，而产生出富于变化的线来。 圆转笔，圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀。“拖笔”，握管处要高，而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。”战笔”（又称“颤笔”），是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞。表现于用笔上，是指在提顿颤抖中行笔，画出的线型，有象枯藤绳索，迟涩而又凝重。

勾国画用线条表现物象。山水的纹路、人物的衣纹及动物的羽毛、流水的浪波……许多物象都用“勾”的形式来完成。人物画更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画也是单线平涂。山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒，直到南朝马远、夏圭的山水野纹理增多是什么意思，还喜欢采用勾勒法。唐、宋山水技法在发展中，逐渐增多皴擦点染的成分。从中国画的总体看，虽然技法多样，但是大多离不开’勾”。如：勾和染结合使用的叫勾填或勾染；勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶；山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴。可见”勾”是中国画造型的主要手段。勾法不同，效果亦有所不同，如写字，分楷书和草书，国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定勾法，若是工笔画，就要用楷书的笔法来勾，若是写意画就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用。

皴前面提到，皴是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中，还没有皴笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。

皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包括物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成。所以皴不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴。如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴和染色的余地。皴还可造成距离感人，如近处山石多皴成凹凸之感，中远渐稀，远景则可以略而无皴。过去说“远人无目”、”远水无波'”，这里也可以说成是”远山无皴”。过去人物无皴，现代人物画凡是分面处野纹理增多是什么意思，多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面。皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些，而勾多用中锋，且笔感要沉重一些。但是皴时也应当见到笔锋才有力量。

擦“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些，否则就变成染了。在使用擦笔时，把一些片断分散的皴点进一步连接起来了，效果会逐渐统一。在山水画中常常是皴擦并提，二者的技法比较接近，所不同者，皴法强调笔锋，而擦法要把笔锋减弱。

点先谈谈“点”在国画中起什么作用。宋代郭熙给“点”下过一个十分确切的定义：”以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶”。清代唐岱则认为”盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩。”（《绘事发微》）。清代唐志契更认为”画不点苦，山无生气”。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途有助于人物树木之使用。可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用，并且大量使用了。

在中国山水画中，点在山石上的苔，非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树上的点，便是笼统一些的树叶。点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。

中国画常把点视作最后一道工序，如画龙之点睛，山水画之最后“醒提”，即用点来解决。明代画家沈石田对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手。沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。

中国画皴法的主要种类:中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源，巨然用之，有长短之分）、直接皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟?用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴（荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列为程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。

用墨。有光彩、讲层次、求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。

泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。

积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。

破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

中国画常用颜料

工笔花鸟设色步骤,写意人物设色步骤

重彩法这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色

淡彩法 这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味。

淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。 着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。

泼彩法 这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。

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